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Ciência, Cultura & Sociedade

Vida (2017)

Num desenrolar que traz figuras ficcionais na arte pela sobrevivência, nos questionamos sobre limites

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debates científicos contundentes e um ritmo narrativo próprio para atender aos anseios da atual cultura do entretenimento, Vida, dirigido por
Fotos: Divulgação

Leonardo Campos

Grupo de pesquisadores encontra uma estranha forma de vida extraterrestre e após o despertar da força desconhecida, o caos se estabelece, levando a todos para o cerne de um questionamento que não é de hoje: há limites para a ciência? Equilibrado entre debates científicos contundentes e um ritmo narrativo próprio para atender aos anseios da atual cultura do entretenimento, Vida, dirigido por Daniel Espinosa, cineasta que toma como base para direcionamento, o roteiro de Rhett Reese e Paul Wernick. É uma trama e estrutura que já conhecemos, haja vista a quantidade de abordagens da temática na indústria hollywoodiana. O interesse nesta abordagem, lançada em 2017, é a forma como o elenco, os elementos estéticos, o texto e a orquestração das imagens trabalham em simbiose para nos entregar um espetáculo tenso, divertido, apavorante em vários momentos, sem deixar de lado o seu tom reflexivo. Num desenrolar que traz figuras ficcionais na arte pela sobrevivência, nos questionamos sobre limites. Numa pesquisa com materiais perigosos, alegoria constante na aventura em questão, até quando devemos parar? Ser ético é algo menos intenso do que a descoberta em si? Não somos apressados demais diante das novidades que despertam a habitual curiosidade de uma existência inquieta? Quando, em nome da ciência, mexemos em espécimes e a retiramos de seu ambiente natural, quais as consequências de atitudes deste tipo? Conseguimos assumi-las?

Em Vida, temos como mote a trajetória de uma equipe de seis astronautas de uma Estação Espacial Internacional, grupo que descobre a já mencionada forma de vida inteligente em Marte. Eles iniciam uma investigação em torno do microrganismo que desperta o fascínio e a curiosidade em todos, inclusive nas pessoas que contemplam a descoberta em terra firme, ser apelidado de Calvin por um grupo de crianças de uma escola. Saltitantes, os espectadores flertam com o achado de maneira orgulhosa, pois é mais um item para a coleção de uma nação conhecida por sua postura imperialista e de bravura, acostumada em colonizar e conquistar o território alheio. A equipe é multicultural, internacionalizada, mas o foco central, óbvio, é estadunidense. O centro de todas as coisas que mais uma vez, terá de enfrentar as consequências de sua missão com resultados nada favoráveis para todos os envolvidos nesta trama sem o aclamado e esperado final feliz, com destruição dos males externos e garantia de salvação para os terráqueos.

Sem perder muito tempo com explicações excessivas e voltas em torno dos diálogos para transformar Vida num roteiro demasiadamente sofisticado, o filme engrena na ação logo em sua primeira parte, distribuindo inteligência ao passo que as coisas vão avançando. Primeiro eles capturam uma sonda que supostamente carrega uma forma de vida extraterrestre, descoberta científica que mudará para sempre a história de todos os envolvidos na expedição. É garantia de fama, sucesso, dentre outros privilégios e prestígios. O exobiologista Hugh Derry (Ariyon Bakare) atua nos primeiros passos do processo e revive uma célula dormente da amostra que rapidamente, desperta e se transforma no organismo multicelular batizado de Calvin. Num incidente inesperado, o ser hiberna novamente, sendo revivido posteriormente por meio de choques elétricos de baixa tensão, responsáveis por provocar a reanimação, seguida de um comportamento hostil e perigoso, pondo todos os tripulantes em situação de emergência.

 

Ao longo dos 110 minutos de Vida, Calvin devora um rato de laboratório, esmaga a mão de Hugh, aumenta de tamanho a cada ataque e se mostra inteligente, sagaz e perigoso. Em sua empreitada, a narrativa nos faz vibrar de emoção por dar um ritmo intenso ao que é apresentado, mas também suscita debates sobre como determinados avanços da ciência podem ser perigosos demais quando manipulados inadequadamente. Após o primeiro ataque de Calvin, Rory Adams (Ryan Reynolds), engenheiro de sistemas, entra para ajudar, mas acaba se tornando mais um refém da inimaginável força da criatura que também desafia o médico David Jordan (Jake Gyllenhaal), há 400 dias fora da órbita, bem como Katerina Golovkina (Olga Dihovichnaya) e Miranda North (Rebecca Ferguson), esta última, comandante da missão. Como soma para o grupo de vítimas, temos Sho Murakami (Hiyoyuki Sanada), piloto da estação internacional que assiste, emocionado, ao parto de sua esposa, geração de uma criança que a depender de como termine a saga com Calvin, nunca conhecerá o seu pai.

Entre cenas de tensão e perseguição, estabelecimento de teorias (a falta de ar respirável pode ter sido o que manteve o organismo inativo até então) e alegorias para os avanços inacreditáveis da ciência, Vida dialoga com muitos elementos de Alien, O Oitavo Passageiro, de Ridley Scott, clássico que popularizou o terror mesclado aos traços narrativos da ficção científica no cinema, remodelado, reinventado constantemente em filmes que geralmente se parecem muito, alguns ruins, outros poucos bons, como esse exemplar comandado por Daniel Espinosa. No caos, com uma unidade espacial que perdeu a comunicação com a Terra e mergulhados no profundo de terror ao saber que esta pode ser a última movimentação de suas vidas, os tripulantes da estação lutam o quanto podem pela sobrevivência, contemplados pela eficiente direção de fotografia de Seamus McGarvey, luxuosa e bastante contemplativa dos espaços erguidos pelo design de produção de Nigel Phelps, fidedigno na concepção dos ambientes inspirados em estações espaciais da realidade, cenários erguidos com base em orientações da NASA.

Com efeitos visuais supervisionados pela equipe de Mark Barkowiski, Vida nos apresenta uma criatura não estática que evolui assustadoramente. Calvin, criado pela equipe juntamente com a orientação do Dr. Adam Rutherford, geneticista, teve como inspiração, o ameboide dictyostelium, ser que possui um ciclo de evolução utilizado como material para a produção do microscópico ser transformado em monstro ao passo que digladia com os humanos e ganha maior dimensão. Destaque ainda para os figurinos adequados de Jenny Beavan, também inspirados em muitas pesquisas com base na realidade, orientadas por consultorias constantes nos bastidores. Para tornar a narrativa ainda mais interessante, temos a condução musical de Jon Skstrand, textura percussiva que é um dos grandes elementos narrativos responsáveis pela atmosfera que mescla medo, opressão e muitas incertezas. Com geneticistas, engenheiros e outros consultores importantes na condução dos processos de construção da visualidade e da movimentação dos atores em cena, o filme é fruto de uma realidade que na época de Alien e seus semelhantes, tínhamos que imaginar para criar, algo que agora é parte da vida dos humanos que exploram constantemente o nosso sistema em suas empreitadas de investigação política e científica. Num ambiente onde não existem as mesmas noções que temos sobre direção por aqui, em terra firme, os personagens driblam a gravidade, enfrentam os impactos de suas próprias descobertas e manipulações e entregam para o espectador um compacto de emoções em ritmo vertiginoso.

Leonardo Campos é Graduado e Mestre em Letras pela UFBA.
Crítico de Cinema, pesquisador, docente da UNIFTC e do Colégio Augusto Comte.
Autor da Trilogia do Tempo Crítico, livros publicados entre 2015 e 2018,
focados em leitura e análise da mídia: “Madonna Múltipla”,
“Como e Por Que Sou Crítico de Cinema” e “Êxodos – Travessias Críticas”.

Ciência, Cultura & Sociedade

A persistência da memória: o legado de Tubarão

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Sempre considerei Tubarão, de Steven Spielberg, um filme impactante por questões pessoais, haja vista as sessões de cinema repletas de uma
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Leonardo Campos

Sempre considerei Tubarão, de Steven Spielberg, um filme impactante por questões pessoais, haja vista as sessões de cinema repletas de uma sensação atualmente nostálgica, típica da busca por escapismo da juventude. Depois que ingressei na graduação em Letras, posteriormente complementada por uma Especialização em Cinema e Vídeo, bem como um Mestrado em Memória Cultura, Crítica Cinematográfica e seus desdobramentos na internet, a visão se tornou mais ampla e percebi a importância e as motivações da permanência do filme nas malhas da memória cultural e na produção industrial contemporânea.

Tubarão é considerado uma das principais narrativas que tinham como proposta, atualizar a linguagem do cinema clássico narrativo, além de dar nova roupagem aos esquemas que envolviam as polêmicas discussões sobre autoria e indústria. Precisamos compreender que após mais de 40 anos do seu lançamento, a produção não dialoga com a linguagem “veloz e furiosa” do cinema atual, com um leve envelhecimento apenas do último ato, mas ainda assim, é um digno exemplar de “como fazer bom cinema”, numa simbiose que mescla boa direção, eficiência da direção de fotografia, trilha sonora impactante, personagens esféricos bem delineados e uma temática “universal” que estará sempre no bojo das histórias que acompanham a humanidade.

Recentemente, anotei em meu diário do projeto “A Persistência da Memória”, repleto de numerosas menções ao filme Tubarão na cultura da mídia, uma cena peculiar na minissérie A Ex, com Debra Messing.  Ela interpreta Molly, uma dona de casa que usufruía das vantagens de ser casada com um produtor cinematográfico de Hollywood, até que na véspera do aniversário de dez anos de casamento, o marido demonstra interesse em se divorciar. Entre idas e vindas, repletas de humor, a filha de sete anos do casal vai passar o final de semana com o pai e ao retornar para casa, demonstra pavor ao ter que entrar na piscina. O motivo: seu pai permitiu que a garota assistisse ao filme Tubarão durante uma descompromissada sessão de cinema em casa.

Em outro momento, por acaso, ao passar de canal por insatisfação, diante da programação da grade televisiva de um final de semana qualquer, observei a presença velada do filme numa briga, dentro de uma piscina de bolinhas, entre os personagens de Ben Stiller e Robert De Niro na comédia Entrando Numa Fria Maior Ainda Com a Família. O filme pouco interessava, mas sim a percepção de como a memória da “fera assassina” de Spielberg ainda é tão viva em nossa cultura contemporânea, algo surpreendente, afinal, vivemos diante de um público inconstante que geralmente rejeita o “velho” em prol do “novo”, um comportamento típico do que se convencionou chamar de modernidade.

O cineasta J. A. Bayona confessou recentemente, nas entrevistas para a promoção de Jurassic World: Reino Ameaçado, que filmou Tubarão quando criança, durante os seus experimentos com as técnicas em stop-motion em tom rudimentar. As qualidades narrativas não importam, mas o que vale é observar a permanência da narrativa no interesse do jovem incipiente em “fazer cinema”. Em 2014, ao assumir a direção Godzilla, o realizador Gareth Edwards contou ao público que as suas fontes de inspiração estavam entre Tubarão e Alien – O Oitavo Passageiro. O mesmo ocorreu, de maneira ainda mais eficiente, com Um Lugar Silencioso, de John Krasinski, cineasta que diz também ter se inspirado no filme de Spielberg para a construção do clima de suspense e horror, pois de acordo com as suas observações, retardar a aparição do monstro é ressaltar o poder da sugestão, algo mais impactante que a banalização dos efeitos especiais e a demonstração constante das criaturas aterrorizantes.

Conhecida por homenagear a cultura pop constantemente, a série Stranger Things também colaborou com mais uma imagem para o catálogo de referências metalinguísticas que envolvem o clássico dirigido por Spielberg. Um dos cartazes de divulgação da segunda temporada fez uma homenagem ao filme, algo similar ao que a cerveja Heineken realizou numa campanha de divulgação lançada em um período próximo aos 40 anos de lançamento da produção. Noutro momento, a cantora pop Rihanna fez uma homenagem ao filme durante um ensaio fotográfico em 2015, com imagens que ganharam bastante visualização nas redes sociais e demonstrou como as pessoas insistem em resgatar o seu potencial narrativo na frenética cultura pop. A questão é: a narrativa de Spielberg é parte da memória cinematográfica que lateja constantemente e encontra ressonâncias em produções artísticas de suportes diversos. E é por convicção desta persistência de Tubarão na cultura cinematográfica contemporânea que a reflexão em questão se bifurca.

Para compreender a questão, no entanto, será preciso um breve, mas elucidativo, panorama dos filmes de monstros na história do cinema. Após traçar as bases do subgênero em busca de dados substanciais, adentro pela crítica genética do filme, tendo em vista delinear os bastidores de produção de um clássico conhecido por ganhar forma e entusiasmar os realizadores apenas na pós-produção, haja vista os diversos problemas enfrentados pela equipe na concepção da aventura inspirada no romance homônimo de Peter Benchley. Em seguida, uma análise estrutural e contextual expõe reflexões de cunho estético e histórico, preâmbulo para o desfecho que aponta o legado e expõe os novos caminhos para os filmes inspirados em tubarões como algozes dos seres humanos, tal como o mais recente blockbuster Megatubarão, dirigido por Jon Turteltaub, tradução intersemiótica do romance de Steven Alten.

Conforme o lema de Jameson, “historicizar sempre”!

Mitos fundacionais são complicados. Os estudos em ciências humanas comprovam isso constantemente. O sucesso comercial de Tubarão e as suas qualidades narrativas são praticamente inquestionáveis, mas a captação de imagens do temido tubarão-branco foi ao público muito antes da narrativa ficcional de Spielberg, convenhamos, um mago das imagens nos anos 1970. Por isso, ao realizar a crítica do filme mais simplório, fico com a filosofia do marxista Frederic Jameson e seu “historicizar sempre”, apontado no tópico anterior, pois de fato todo exercício reflexivo requer um panorama histórico para compreensão das suas bases.

No caso deste documentário, tudo começou no primeiro ano da produtiva década de 1970. Sob a direção de Peter Gimbel e James Lipscomb, também responsável pela condução do roteiro, Morte Branca em Mar Azul traz 99 minutos de uma trajetória árdua dos pesquisadores no que tange ao registro de imagens do tubarão-branco. Mas não se trata de qualquer imagem. Os realizadores estavam interessados em inovar, pois o material sobre a espécie era praticamente nulo na cultura da mídia e na sociedade do espetáculo.

A produção segue a trajetória da expedição liderada por Peter Gimbel junto ao seu grupo de fotógrafos interessados na captação das primeiras imagens de tubarões-brancos. Proprietário de uma loja de departamentos durante bastante tempo, Gimbel decidiu apelar para seu lado aventureiro e partiu com a expedição para tentar fazer algo diferente e mais relevante para a sua história. O trabalho, entretanto, não foi nada fácil.

Foi preciso bastante tempo para conseguir encontrar com a espécie numa situação favorável para captação de imagens. Passou pela África do Sul, mas foi na Austrália que a produção conseguiu alcançar o sucesso almejado. Com o apoio de Rodney Fox, inicialmente um caçador de tubarões que depois mudou para o time da preservação da espécie, os realizadores encontraram e se deliciaram com as imagens para ganhar dinheiro e, posteriormente, ganharem convites para participação do processo de produção de Tubarão, bancado pelos executivos da Universal.

No mesmo ano de lançamento do documentário, Peter Matthiessen escreveu Blue Meridian. Nas páginas da publicação, o escritor contou detalhes sobre a expedição e com isso, injetou mais adrenalina no imaginário dos futuros leitores de Tubarão, de Peter Benchley, e por sua vez, no filme baseado no romance homônimo. Foi uma série de imagens prontas, outras criadas na mente do leitor, o material responsável por começar a fermentar o burburinho em torno da produção de Spielberg. De acordo com Benchley, o documentário foi a sua maior fonte de inspiração para escrever o seu best-seller.

Morte Branca em Mar Azul, entretanto, tem os seus méritos e não precisa necessariamente de Tubarão para ser apontado como uma produção relevante. Com direção de fotografia de James Lipscomb, também responsável pela concepção geral do filme, provavelmente inspirado pelas imagens famosas de Cousteau, o documentário também conta com a eficiente edição de John Haddox e seu trabalho exaustivo de seleção dos nove meses de imagens captados pela produção.

O livro de Peter Benchley

Observe o trecho: “Emaranhados no monte de algas estavam a cabeça de uma mulher, ainda presa aos ombros, parte de um braço e cerca de um terço do tronco”. Cinematográfico, não? Continua: “A massa de carne dilacerada estava cheia de manchas roxas, e enquanto Hendricks vomitava na areia, pensou – e o pensamento o fez vomitar de novo”.  Pra selar o trecho com bastante apelo visual, o autor expõe “que o que sobrou do seio da mulher parecia achatado como uma flor espremida num livro de memórias”.

Mesmo assim, pense bem: literatura e cinema são espaços semióticos totalmente distintos, por isso, não espere comparações de cunho crítico entre o livro e o filme. Nem busque fazê-las. É pouco útil, a não ser que a sua análise seja puramente acadêmica, com fins de trazer novos elementos para os estudos de tradução intersemiótica. Mesmo que seja quase irresistível, leia o texto sem pensar diretamente no filme.

Tubarão foi um sucesso de vendas quando lançado, pois alcançou a marca de oito milhões de cópias com apenas algumas semanas de publicado. Apesar de ser óbvio a sua circulação com maior densidade após o sucesso da adaptação conduzida por Steven Spielberg em 1975, o livro tem o seu lugar na história da literatura moderna. É ágil, interessante, bem escrito e matéria prima de primeira linha para releituras audiovisuais. Não é a toa que o filme deu tão certo. Conforme apontou Peter Benchley, a ideia surgiu após a leitura de uma matéria sobre um pescador que teria fisgado um enorme tubarão branco na costa de Long Island.  “Algumas crianças escolhem os dinossauros, mas eu escolhi os tubarões”, narra o autor no prefácio da edição mais recente lançada no Brasil. A trama se desenvolve em Amity, um balneário calmo e tranquilo, com índice zero de violência.

Os habitantes locais sobrevivem da temporada de verão, época em que o comércio torna-se aquecido. Tudo parece muito bem para os próximos eventos de veraneio, mas as suspeitas acerca de um enorme tubarão atacando nas redondezas põem todos em estado de alerta. O desaparecimento da primeira vítima, uma garota alcoolizada que badalava numa festa na madrugada, é comunicado ao chefe de polícia Martin Brody. Ao investigar, coisas boas não são encontradas pelo caminho. O corpo, ou o que se supõe ser parte de um ser humano estraçalhado, aparece na praia, tal como descrito na abertura deste tópico, o que deixa algumas pessoas preocupadas.

Sempre considerei Tubarão, de Steven Spielberg, um filme impactante por questões pessoais, haja vista as sessões de cinema repletas de uma

Diante da situação, o chefe de polícia ordena que todas as praias sejam fechadas até maiores investigações. Quem não gosta nada da situação é o prefeito Larry Vahghan, um homem que divide o cargo com o seu talento como empresário, enxergando o espaço apenas pelo viés comercial, pouco se importando com os perigos de um tubarão à espreita na praia. Não satisfeito, ele desfaz a ordem de Brody e reabre as praias, pois em sua opinião, Amity não pode se prejudicar economicamente por causa de um ataque isolado de violência na praia.

As coisas, entretanto, ficam ainda piores. Uma criança é atacada durante o dia e causa ainda mais pânico a todos os presentes. É a partir deste momento que a caçada rumo ao aniquilamento do tubarão se inicia, reforçada com a chegada do oceanógrafo Martin Hooper. Juntos, os habitantes e os profissionais envolvidos precisarão arrumar uma maneira de resolver os conflitos estabelecidos pela trama.

No que tange aos aspectos estruturais, o romance é muito bem escrito. O suspense é trabalhado com equilíbrio, sem perder o ritmo do começo ao fim. Há vários personagens rasos que gravitam em torno do trio principal: Martin Brody, a sua esposa e o oceanógrafo Martin Hooper. O que falta nos coadjuvantes sobra nos protagonistas, criaturas com os seus conflitos internos bem delineados. A crise no casamento do policial Brody é narrada com detalhes e integra uma das partes dos seus problemas ao longo da narrativa.

Martin Hooper, ao cumprir duas funções dramatúrgicas dentro do romance, configura-se como um dos bons destaques: o personagem chega para ajudar no desenvolvimento das estratégias de captura e extermínio da fera marinha que está dizimando com o “american way of life” local, entretanto, torna-se um conflito na vida do protagonista ao flertar com a esposa alheia e trazer novos ares para o casamento falido de Brody. A expressão “para o bem e para o mal” nunca esteve tão bem empregada.

Ademais, antes de se tornar o clichê máximo das narrativas de terror ecológico, há discussões convincentes sobre os problemas do capitalismo, a mídia sensacionalista, a corrupção do ser humano e as celeumas de ordem ambiental. A polícia local, acostumada a bater o ponto cotidianamente e agir de maneira cordial com os habitantes e os visitantes, encontra-se diante problemas nunca antes imaginados.

Apaixonado pela vida marinha, Peter Benchley escreveu outros romances, sendo alguns dos mais conhecidos, A Ilha e Do Fundo do Mar. Membro de uma ONG que trabalhava em proteção da vida marinha, o escritor atuou frente aos debates sobre o assunto até o fim da sua vida. Sobre Tubarão, ainda nos anos 1970, década de sua publicação, o romance ganhou tradução para dez idiomas. Um verdadeiro fenômeno literário. O autor contou que não acreditava no êxito da obra, entretanto, teve que lidar com o sucesso.

Uma aula de cinema: impacto e legado de Tubarão
Spielberg e os anos 1970: notas sobre um cineasta e seu contexto histórico

As guerras e armas químicas também são marcos do período, entretanto, não se constituíram como metáforas para a fera assassina que toma aterroriza o balneário. O tubarão branco não sofreu mutações genéticas, tampouco apresenta dimensões absurdas. Ao guardar paralelos com as narrativas literárias clássicas, em especial, Moby Dick, de Herman Melville, Tubarão teve roteiro cuidadosamente construído, numa tentativa de dar uma nova roupagem aos filmes de monstros, temática bastante explorada pelo cinema ao longo do século XX.

O roteiro de Carl Gottlieb

Gottlieb foi o profissional responsável por pegar o roteiro previamente escrito por Peter Benchley e readaptar as necessidades de Spielberg, dos produtores e da equipe técnica. O enredo é uma projeção do romance homônimo que serve como ponto de partida, estruturado num esquema que Noel Carrol intitulou de Discovery plot, conjunto de quatro caminhos narrativos básicos que serviram de esqueleto para os filmes que copiaram a fórmula de Tubarão.

A primeira parte é o “ataque”, momento em que o monstro é revelado. Logo mais, temos a “descoberta”, segunda parte, trecho que demonstra uma pessoa ou um grupo que descobre o monstro, mas não consegue convencer as autoridades a tomar uma iniciativa de resolução dos problemas. A “confirmação” demarca a terceira parte: as autoridades são convencidas da ameaça, prévia da “confrontação”, quarta parte, encontro com o monstro, tendo como plano eliminá-lo para o bem estar da humanidade. Os primeiros momentos também evocam outro teórico da dramaturgia moderna, Robert Mckee, autor que nos ensinou o incidente incitante, isto é, momento que muda a vida do personagem para sempre, e, consequentemente, de nós, espectadores.

O roteiro de Gottlieb é eficiente ao fazer transitar personagens convincentes e esféricos, complexos em suas respectivas existências, numa comprovação do bom resultado de uma tradução intersemiótica que se alimenta dos bons elementos do material que lhe serve como ponto de partida e os conduz para um patamar de maior delineamento dramático. O herói da história, um homem comum, interpretado por Roy Scheider, reforça o caráter de identificação com o público. Quint e Hooper são outros pontos positivos, antagônicos e complementares na condução da trajetória de Scheider como chefe de polícia acometido pela hidrofobia que o impede de agir rapidamente e adentrar no mar para resolver os conflitos.

Sempre considerei Tubarão, de Steven Spielberg, um filme impactante por questões pessoais, haja vista as sessões de cinema repletas de uma

Enquanto Quint representa a classe trabalhadora, Hooper reforça a presença da nova geração tecnológica, altamente conectado com as possibilidades que a classe alta pode prover.  O prefeito Vaugh é a representação do “vilanesco”, da corrupção, dos problemas políticos e sociais que permeiam o subtexto do filme e penetram pelos poros da narrativa, tomando-a constantemente, mesmo que os realizadores afirmem em entrevistas que não perceberam qualquer conexão proposital entre os temas e os acontecimentos históricos dos anos 1970. Para os donos deste discurso, fica a dica de Giorgio Agamben em O que é o contemporâneo e outros ensaios, pois como descreve o pensador em suas reflexões, às vezes é preciso se descolar do tempo histórico para conseguir observar com distanciamento alguns discursos.

Filiado ao selo “família” em seus filmes, Spielberg pediu que o caso amoroso entre a esposa de Brody e o oceanógrafo, conteúdo de forte carga erótica do romance, ficasse de fora da história. No geral, os trechos tidos como “adultos” são alternados por suavizações. Basta observar a personagem da abertura, nua ao nadar, numa sensação de liberdade que remete ao que foi exposto no tópico anterior, sobre contexto histórico. Levada pelo sentimento de libertação, algo comum aos movimentos de revolução feminina, a jovem se entrega ao mar sem roupa, mas é discretamente ofuscada pelas sombras do amanhecer, bem como pela edição que disfarça a nudez em prol da suavização da carga sexual exposta pela cena.

Pelos caminhos da narrativa: a direção de fotografia e o design de produção

Paralelamente ao trabalho do cineasta que assina uma produção, bem como o elo com o profissional responsável pelo de design de produção, o diretor de fotografia precisa alinhar as necessidades do roteiro, tendo em vista captar as imagens de acordo com os interesses artísticos da produção em questão, neste caso, Tubarão, “fotografado” de maneira eficiente por Bill Butler. Ao esboçar o projeto depois da leitura do roteiro, o profissional do setor precisa ter noção em detalhes dos enquadramentos, da movimentação e dos apontamentos mais básicos sobre a iluminação, necessários para o desenvolvimento da narrativa.

Para a concepção das imagens de Tubarão, Butler aderiu ao ponto de vista (câmera subjetiva) nas cenas em que o tubarão serpenteia o fundo do mar ou está evidentemente próximo para a realização de um ataque. A técnica da sugestão ajudou o filme a manter-se relevante, como já apontado anteriormente, pois a apresentação constante da criatura poderia banalizar um dos pontos mais fortes da narrativa: o clima de suspense constante.

Sempre considerei Tubarão, de Steven Spielberg, um filme impactante por questões pessoais, haja vista as sessões de cinema repletas de uma

Em Encurralado, filme anterior de Spielberg, o motorista que persegue um homem comum numa estrada deserta é mantido na sugestão, sempre apresentado pelo ponto de vista, “como os leviatãs que perseguem o homem americano médio”. A técnica do ponto de vista subaquático não é, entretanto, uma inovação de Spielberg, pois os antecessores O Monstro da Lagoa Negra e O Monstro Que Desafiou o Mundo já tinham investido no recurso narrativo. O que Spielberg fez, em parceria com Butler, foi aprimorar as possibilidades desta estratégia para apresentação da sua criatura marinha, nos remetendo também ao que Jacques Tourneur fazia lá na década de 1950, com seus habituais métodos de esconder o “horror” para causar medo, afinal, o que não vemos, mas sentimos a presença, soa bem mais aterrorizante.

Outro campo de importância singular na narrativa é o design de produção, setor responsável por preencher os espaços enquadrados pela câmera orquestrada pelo diretor de fotografia. Responsável por “gerenciar” os elementos visuais de uma produção, o designer de produção dialoga com outros setores, dentre eles, a maquiagem, a direção de arte, o figurino e a cenografia. A função do designer é colaborar, por meio da cor, da textura e de outros elementos da imagem, a atmosfera ideal, almejada pelo cineasta que assina a produção, bem como por seu diretor de fotografia.

Em Tubarão, as casas da fictícia Amity, com as suas cercas brancas, denotam tranquilidade e ordem. Os figurinos radiografam a moda dos anos 1970 e a representação de classes sociais diversas através de suas vestimentas. Turistas, pescadores, policiais, donas de casa, biólogos e outros personagens gravitam em torno da narrativa e nos fazem mergulhar no clima da época por meio dos recursos visuais matematicamente calculados pelo design de produção assinado por Joe Alves, profissional que contou com a cenografia de John M. Dwyer, os figurinos do trio formado por Louise Clark, Robert Elisworth e Irwin Rose e a direção de arte de Mike May.

O animal que é apresentado no filme foi desenvolvido por Robert Mattey, supervisor de efeitos especiais da Disney, responsável pela criação da lula gigante da tradução intersemiótica do romance francês Vinte Mil Léguas Submarinas, de Jules Verne. Ao total eram três estruturas de representação do tubarão, todas complementadas por motores pneumáticos, um de corpo inteiro e os outros dois de cada lado do perfil. Os problemas técnicos envolvendo os tubarões é material para as crônicas envolvendo os bastidores, histórias estressantes que posteriormente foram narradas com bastante humor pelos envolvidos.

De volta aos meandros da direção de fotografia, também merecem destaque a maneira como Brody é constantemente representado acuado em várias passagens, espremido pelo quadro, tal como a sua condição na narrativa. O efeito vertigo, isto é, a aproximação da câmera com dolly enquanto a lente se afasta num zoom out, recurso que ganhou força no cinema de Hitchcock, faz a diferença na cena que registra o apavorante ataque na praia, quando o menino Alex é ceifado pelo temível tubarão-branco. A partida do Orca, embarcação que leva o trio construído dramaticamente por meio de contrastes, tendo o enquadramento saído de um esqueleto de tubarão, além de visualmente formidável, demonstra como o jogo simbólico na produção foi milimetricamente calculado. Ademais, os planos de conjunto que reforçam os grupos de pessoas acometidas pela situação e o close em fotografias, recortes de jornais e afins, tendo a palavra “shark” como destaque, também delineiam os cuidados dos envolvidos na construção de uma atmosfera repleta de suspense.

A força da montagem de Verna Fields

A montagem, uma das etapas finais da realização cinematográfica, é uma das fases mais importantes de uma produção. Clássicos aclamados pela crítica e pelo público e que passaram por muitos contratempos nos bastidores, encontraram na mesa de montagem o espaço ideal para reajustes de problemas narrativos aparentemente incontornáveis, oriundos dos erros e equívocos gerados durante o processo de produção. Apocalipse Now, de Francis Ford Copolla, Psicose, de Alfred Hitchcock, e Tubarão, atualmente clássicos absolutos da história do cinema, possuem uma relação estreita com os meandros da montagem.

A montadora Verna Fields ganhou fama ao transformar a produção cheia de problemas técnicos em um dos maiores sucessos na carreira de Steven Spielberg, além de ter levado o Oscar na categoria de Melhor Montagem por Tubarão, durante a cerimônia de entrega do prêmio em 1976. Spielberg queria incluir uma cena em que o personagem Matt Hooper mergulhava no mar e encontrava um cadáver dentro de um barco naufragado. Mas as filmagens, já haviam encerradas, juntamente com as locações desmontadas, e o estúdio, opressivo no que tange aos prazos já estourados, não permitiam mais alterações.

Sendo assim, o diretor convocou o ator para filmar a cena na piscina de Verna Fields, profissional dedicada que havia construído um estúdio de montagem da produção nos fundos da sua residência.  Os problemas foram resolvidos e o filme é o sucesso que conhecemos e refletimos ao longo do texto. A produção também ganhou fama pelo uso da subjetividade, descrito no tópico sobre direção de fotografia, pois no processo de montagem, os envolvidos perceberam o quanto os problemas técnicos com os tubarões mecânicos prejudicavam a narrativa que seguia à risca o roteiro. Dessa forma, investiram na abordagem subjetiva do tubarão, representado, na maioria das cenas, pela ótica de uma câmera serpenteando as águas. O setor sonoro fazia o restante do trabalho, isto é, adentrava com a angustiante composição de John Willians.

A trilha sonora de John Williams

Quando alguém se propõe a falar das trilhas sonoras de Psicose e Tubarão, os ouvintes que possuem o mínimo de repertório cinéfilo já se preparam para escutar obviedades. Ao seguir o velho bordão “a prática constante leva à perfeição”, inicio esta análise da composição de John Williams afirmando: já sabemos que a música tema do filme é uma das maiores referências da história do cinema. O que pretendo aqui é explicar os motivos que permitiram tamanha credibilidade.

Arrisco-me a dizer que qualquer pessoa que acredita ser entendedora de cinema e de audiovisual deva conhecer pormenores da trilha sonora de Tubarão, nem que seja para apontar possíveis incongruências em sua composição. Marco sonoro que nos acompanha desde os anos 1970, a produção musical criada exclusivamente para a aventura marinha de Spielberg é tensa, clássica e inesquecível, amplamente divulgada pela cultura pop, através de cenas metalinguísticas, toque de celular, etc.

Ganhadora do Oscar, do Grammy e do Globo de Ouro na categoria em questão, a faixa principal da composição de John Williams flerta apenas com duas notas musicais que se alternam, numa simbologia que se eternizou como representação em áudio do suspense e dos perigos eminentes de uma cena. Além da qualidade musical, esta obra-prima do cinema tem o mesmo efeito proposto por Alfred Hitchcock em sua famosa cena do chuveiro: elevar a tensão e sugerir a violência simbolicamente apresentadas pelo eixo visual.

Ambas as produções foram bem sucedidas nestes aspectos. Sugeriram ao invés de explicitar, tornando-se marcos cinematográficos importantes ainda na contemporaneidade, uma época de frivolidades cinéfilas e abandono do clássico em prol do que é novidade. Regida pelo minimalismo que engendram o tom ameaçador proposto pela obra fílmica, o tema principal traz a alternância entre as notas “E” e “F”, isto é, “mi” (a terceira nota da escala diatônica) e “fá” (a quarta).

Engraçado é que a história que envolve a composição desta trilha é curiosa. Segundo relato dos bastidores, Williams acomodou-se no piano e tocou as notas alternadas. A sua intenção era representar uma fera movida incontrolavelmente pelo seu instinto. Era uma oportunidade ideal para Spielberg, um cineasta iniciante que enfrentava problemas cotidianamente nos bastidores. A trilha seria o ideal para a ausência do tubarão, estratégia que seria mal aplicada em filmes do subgênero jawsploitation.

Sempre considerei Tubarão, de Steven Spielberg, um filme impactante por questões pessoais, haja vista as sessões de cinema repletas de uma

A reação de Spielberg, no entanto, foi inesperada. Gargalhou e achou que o tema nada tinha a ver com a sua ideia para o filme. O cineasta desejava uma trilha com estilo esotérico, mas Williams insistiu que não combinava com as imagens que havia pesquisado na sala de montagem de Verna Fields. Interessado em criar algo visceral, alto, inquietante para quando o tubarão estivesse próximo, contraponto para a presença sonora calma que indicava quando a fera marinha estivesse distante, Williams conseguiu convencer posteriormente, o que permitiu uma parceria repetida em outros clássicos de Spielberg, tais como ET – O extraterrestre e Jurassic Park.

Descrita por Williams como um tema esmagador, implacável e imbatível, a composição conta com o desempenho do tubista Tommy Johnston, particularidade musical incorporada em orquestras sinfônicas desde o século XIX, tendo a função de dar ritmo e ocupar lugares vagos em escalas. Seu efeito de caráter ameaçador é obtido pelo tom alto e geralmente não apropriado da trompa. Há, na percussão, incidentais de La Mer, de Claude Debussy e A Sagração da Primavera, de Igor Stravinsky.

Criada em 1905, La Mer foi classificada como uma obra musical impressionista, interpretada como uma composição não apenas sobre o mar, mas também uma representação de lembranças e sentimentos que evocam aventuras ao mar, numa total relevância para a trilha do filme em questão. Harmonicamente aventureira e repleta de sons proeminentemente dissonantes, a composição de Stravinsky possui ritmo aventureiro e marcações de tempo que mudam constantemente, tendo ainda as batidas em ascensão como marca. Conhecida pela presença de ritmos polifônicos, assimetria e ostinatos, isto é, ideias sonoras persistentemente constantes, esta obra-prima da música mundial é outra referência que encontrou ressonâncias na trilha sonora de Williams.

Este motivo ou frase musical repetitivo numa mesma altura, conhecido por ostinato, já era uma prática da música clássica, presente em composições de Bach, Ravel, Henry Purcell, Mandel, Beethoven, etc. Para a trilha do filme foram utilizadas repetidas vezes para expressar as atividades de Tommy Johnston. No painel de interpretações, a alternância de duas notas da faixa temática faz referências aos batimentos cardíacos do tubarão do filme, além de ter uma possível relação com a respiração de uma pessoa.

Tendo a divisão e a ruptura como célula principal da composição, a trilha também aposta em alguns pequenos arroubos de silêncio, trechos muito importantes que devem ser levados em conta no jogo narrativo entre as imagens e os sons.  Para os momentos da caçada final, Williams criou uma espécie de fanfarra heroica, intitulada pela equipe de Korngoldiana, numa referência ao compositor austríaco Erich Wolfgang Korngold, um famoso especialista em filmes de ação com lutas de espadas e piratas. É um dos trechos musicais que acompanha o trio formado pelo oceanógrafo Hooper (Richard Dreyfuss), o marinheiro Quint (Robert Shaw) e Martin Brody (Roy Schneider).

Conforme apontam alguns especialistas, Spielberg e Williams estão para o mar assim como Hitchcock e Herrmann estão para o chuveiro. Duplas de cineastas e compositores musicais que entendiam as necessidades dramáticas das histórias que comandavam. Por conta da sua qualidade, a trilha sonora de Tubarão foi considerada pelo American Film Institute como a sexta melhor/maior composição sonora da história do cinema. Recentemente fomos informados sobre o relançamento da trilha sonora em LP, remasterizada por Mike Matessino. O material será vendido em dois LPS, contendo 27 faixas musicais em versão turbinada para o século XXI.

Palavras de encerramento ou a construção de um legado

O que podemos perceber na criação do legado e na permanência na indústria do entretenimento é a publicidade indireta causada, inclusive, pela ação parasitária dos outros filmes que buscam seguir o mesmo modelo. Desta maneira, o “original”, estará sempre em evidência como o ponto de partida. É uma espécie de relação de mutualismo também, afinal, os “menores” precisam dos “maiores” para garantir o seu sucesso. Foi assim com Tentáculos, Orca – A Baleia Assassina, Grizzly – A Fera Assassina, Praia Sangrenta, Aligattor – O Jacaré Assassino, Crocodilo Assassino, Piranha, Bacalhau, Barracuda, só para mencionar os filmes que foram produzidos nos primeiros cinco anos após o lançamento do clássico de 1975.

Depois desse período de lançamentos que vampirizaram Tubarão, os estúdios da Universal investiram em três sequências, todas desinteressantes do ponto de vista narrativo. Os tubarões se tornam obsoletos entre o final dos anos 1980 e os primeiros anos da década de 1990, para ganhar força com os excessos da aventura Do Fundo do Mar, um filme que funciona bem quando o espectador aceita a suspensão da crença e se entrega ao filme que por sinal, traz discussões pertinentes sobre Direito Animal e ética na pesquisa científica. Lançado em 1999, o filme oxigenou o subgênero “filme de tubarões”, tipo narrativo que ganharia um exemplar mais digno apenas com Mar Aberto, em 2003, drama focado na junção da zona narrativa que fica entre o documental e o ficcional. A banalização e a entrega aos prazeres do trash e do nonsense ganharam melhor exposição nas reflexões de um texto da seção Plano Polêmico, intitulado “Os Tubarões Ainda Funcionam?”, publicado no site Plano Crítico, na ocasião de lançamento do divertido, mas falho, Megatubarão.

Sempre considerei Tubarão, de Steven Spielberg, um filme impactante por questões pessoais, haja vista as sessões de cinema repletas de uma

Dos anos 2000 pra cá, muitas aventuras tentaram resgatar o interesse por tubarões. Em A Isca, a tsunami que devasta uma cidade traz tubarões que colocam personagens entre gôndolas de supermercado e funciona acima da média. Na mesma época foram lançados dois desastres do subgênero: Terror na Água (jovens incautos vítimas de uma sabotagem) e Maré Negra (a ganhadora do Oscar Halle Barrey exorcizando seus demônios do passado após um incidente com tubarões enquanto atuava como mergulhadora). O interesse da crítica pelos filmes com tubarões na posição de antagonistas veio apenas em 2016, com Águas Rasas, dirigido por Jaume Collet-Serra, tendo como base o roteiro de Anthony Jaswinski. Medo Profundo, comandado por Johannes Roberts, no mesmo ano, também funcionou muito bem, apesar da história investir menos nos personagens e mais nas doses cavalares de sustos, mas ainda assim, muito superior aos tantos filmes insignificantes sobre tubarões.

Além dos filmes inspirados na estrutura de Tubarão, há o fenômeno do cineturismo, um dos diversos tentáculos que mesclam campos economicamente rentáveis, situados em zonas de atuação diferentes. Atualmente há passeios que promovem visitas aos locais das filmagens de Game of Thrones, Sex and The City, dentre outros produtos ficcionais de grande sucesso, o que não seria diferente com Tubarão, uma narrativa que tal como apontamos, possui grande potencial nas malhas da memória cultural. A empresa Alamo Draft House possui um projeto que funcionou bem aos turistas que visitaram a sessão intitulada Jaws on The Water, evento marcado por pessoas que pagaram os seus ingressos para assistir ao filme em boias no Lago Travis, parte integrante do Parque Aquático Beach Water Park, no perímetro urbano de Travis, no Texas.

Há também a Jawsfest, evento que ocorre em Martha’s Vineyard. A programação conta com a exibição do filme, debates com membros participantes da equipe técnica e do elenco, exposição de imagens e venda de souvenires, além da consciente e politicamente correta discussão sobre a preservação dos tubarões, pauta constante na seara do meio ambiente e da preservação de espécies. Antes de Tubarão, a região de Martha’s Vineyard, local onde foram realizadas as cenas da fictícia Amity, recebia em média cinco mil turistas anualmente. Os dados se modificaram após a realização do filme, responsável por aumentar gradualmente a lista de visitantes para 15 mil nos anos seguintes, e, mais recentemente, 75 mil pessoas, às vezes 130 mil, quando “há casa cheia”, o que torna a região situada na costa do estado de Massachusetts, nos Estados Unidos, um ponto de cineturismo, espaço de evocação da memória de um filme que persiste em se manter relevante.

Leonardo Campos é Graduado e Mestre em Letras pela UFBA.
Crítico de Cinema, pesquisador, docente da UNIFTC e do Colégio Augusto Comte.
Autor da Trilogia do Tempo Crítico, livros publicados entre 2015 e 2018,
focados em leitura e análise da mídia: “Madonna Múltipla”,
“Como e Por Que Sou Crítico de Cinema” e “Êxodos – Travessias Críticas”.

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Ciência, Cultura & Sociedade

Teoria e hipótese em Fim dos Tempos

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mesmo que seja abstrata e considerada excêntrica, da realidade. Noutra conceituação pertinente, podemos dizer que a teoria é o conhecimento
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Leonardo Campos

O que é uma teoria? Basicamente, é a ideia nascida de uma determinada hipótese, especulação ou suposição, mesmo que seja abstrata e considerada excêntrica, da realidade. Noutra conceituação pertinente, podemos dizer que a teoria é o conhecimento puramente racional ou a maneira de pensar e entender algum fenômeno por meio da observação. Será assim que as figuras ficcionais de Fim dos Tempos, dirigido e escrito pelo cineasta M. Night Shyamalan, conduzirão as suas existências depois de uma série de acontecimentos inesperados varrem qualquer esperança de uma vida tranquila para os habitantes dos Estados Unidos. Mesmo que nos desdobramentos da narrativa, tenhamos o desenvolvimento de uma teoria incompleta, a proposta desta realização lançada em 2008 é bem amarrada e nos deixa um painel de questionamentos próprios da condição de um tipo de cinema não interessado em entregar tudo, mas deixar pontos para que os espectadores continuem a tecer comentários reflexivos após o término da sessão. O problema começa dos grandes centros urbanos e vai ganhando proporções interioranas. As pessoas, de maneira brusca, começam a cometer atos suicidas aleatórios, para deixar as suas testemunhas boquiabertas. Do nada, enquanto desenvolvem as suas atividades, começam a andar para trás e promover um espetáculo de morte e autodestruição.

Tudo isso ocorre em áreas arborizadas, próximas aos espaços com parques. A hipótese levantada? Atentado terrorista: um vírus ou bactéria se torna o agente responsável por causar desorientação psicológica nas pessoas, tornando-as suscetíveis ao suicídio, um atentado contra a própria vida causado pela perda do instinto de defesa que é próprio de nossa condição humana. Em Fim dos Tempos, podemos observar o quão curioso temos o método científico como algo a ser desenvolvido pelos personagens, caso queiram sobreviver. Tudo começa, como propõe a teoria, com a observação, seguida da obtenção dos fatos científicos. Cíclico, tal método permite que se estabeleça uma teoria, união do conjunto de todos os fatos e hipóteses testáveis e testadas para a concepção de uma reflexão. Os fatos, como pedem os bons manuais de metodologia, precisam ser verificáveis e as hipóteses, como mencionado, sempre testáveis. No filme, Elliot Moore (Mark Walbergh), professor de Ciências do Ensino Médio, é um dos que irão colocar as hipóteses em perspectiva, para criar a teoria que permitirá a salvação (ou não).

Ele é um jovem homem, casado com Alma (Zooey Deschanel). Juntos, eles atravessam uma tortuosa crise conjugal. Será com Julian (John Leguizamo) que eles batalharão pela sobrevivência depois que descobrem o possível motivo para a derrocada gradual da humanidade, num mundo onde multidões perdem os seus sentidos e se entregam para a morte. Entre uma análise e outra, percebem que as plantas estão reagindo aos abusos ecológicos estabelecidos pela humanidade, a liberar toxinas que afetam o sistema neurológico das pessoas, temática associada, em partes, ao que se configurou o subgênero horror ecológico, linha de filmes com ameaças da natureza, muitas delas, em busca de retaliação por causa de ações desenvolvidas pelos seres humanos, responsáveis por torna as relações de consumo e exploração insustentáveis. Um dos envolvidos compara os efeitos ao fenômeno das marés vermelhas, processo que envolve a descoloração da superfície do mar, numa prejudicial onda de proliferação de algas que tem como efeito, a mortalidade da vida marinha e perigo até mesmo aos humanos.

No caso de Fim dos Tempos, como os diversos meios de comunicação diegéticos da história nos apresenta, bem como o olhar legitimado de um cuidador de plantas, a vida vegetal parece ter desenvolvido um mecanismo de defesa contra os seres humanos, algo que consiste na emissão de uma neurotoxina transportada pelo vento. Assim, os personagens precisam evitar estradas e áreas muito povoadas, pois o processo envolve a morte de grandes grupos, sem ataques que sejam necessariamente individuais, movimentando as peças deste macabro jogo a se dividirem em pequenos amontoados de pessoas em busca da salvação. A estratégia, não delineada no filme, mas possível de reflexão para o espectador, é adentrar no campo da bacteriologia e compreender o potencial agressivo destas toxinas nos seres complexos, pois independente de sua concentração, podem causar lesões ao sistema nervoso e agir sobre outras partes do organismo, ocasionando o desastre que contemplamos ao longo da produção.

Para nos entregar Fim dos Tempos, o cineasta M. Night Shyamalan contou com a direção de fotografia sempre muito competente de Tak Fujimoto, setor responsável cenas muito funcionais, em especial, nas passagens com planos bem abertos, a contemplar paisagens que emitem o medo como sensação primordial. Na trilha sonora, James Newton Howard compôs uma textura percussiva densa, mas não muito pesada e cheia de metais conflitantes com instrumentos de sopro e corda intensos, escolha que estabelece uma boa atmosfera, mas não cria um ritmo sonoro demasiadamente pesado, como já é de se esperar em filmes do tipo. Outra particularidade interessante da narrativa é o design de produção, assinado por Jeannine Opewall, também funcional ao criar espaços aconchegantes nos momentos certos e deixar os personagens trafegarem por lugares que transmite uma noção ameaçadora, onde a segurança é um requisito que passa bem longe de todos os envolvidos nesta jornada misteriosa, erguida com temas já comuns na cinematografia do diretor indiano radicado no sistema hollywoodiano.

Ademais, as críticas ao desenvolvimento de Fim dos Tempos, com destaque para o seu tom muito didático, delineiam como o campo de produções reflexivas sobre arte parece viver num eterno efeito manada por gerações, com opiniões e posicionamentos muito massificados, tendo poucos profissionais realmente preocupados em observar os detalhes e se ater aos pormenores dispostos pelo realizador ao longo dos 91 minutos de produção, algo que não é missão para poucos, em especial, aos amantes das fórmulas intocáveis da indústria. Aqui, temos uma narrativa imperfeita sim, com alguns deslizes dramáticos e falta do aproveitamento de alguns pontos levantados pelo roteiro, bem como a presença de personagens que acrescentam menos do que poderiam, mas o resultado geral é interessante, uma abordagem curiosa sobre as celeumas envolvendo o embate entre ciência e religião, a sina da humanidade há eras.

A ameaça, nos desdobramentos da história, não encontra fronteiras, dissipada pelo vento. É algo óbvio e, concomitantemente, alegórico. Olhado pelo viés das relações humanas, Fim dos Tempos também é uma narrativa sobre o quão perigoso se torna o mundo quando estamos diante do desconhecido. O medo, sensação genuína e poderosa, promove a hostilidade que, por sua vez, põe em risco a capacidade do homem de ser solidário e afetivo, transformando a existência em sociedade quase insuportável, guiada por níveis de desconfiança e incerteza. E, mais uma vez, mencionando o clássico Os Pássaros, concebido cinematograficamente por Alfred Hitchcock, a produção reflete a impossibilidade da ciência, isto é, da necessária racionalidade, no que tange ao encontro de resposta para todas as coisas, algo que torna tudo ainda mais inquietante e desconfortável. Alegoria para o mundo pós 11/9, o suspense em questão funciona para quem se permite sair da superfície e adentrar um pouco mais na proposta do que é contado. Caso consiga, perceberá o quão interessante é saber que estamos, cotidianamente, investigando cientificamente, mesmo que em nossas dinâmicas vertiginosas, não consigamos nos dar conta.

Leonardo Campos é Graduado e Mestre em Letras pela UFBA.
Crítico de Cinema, pesquisador, docente da UNIFTC e do Colégio Augusto Comte.
Autor da Trilogia do Tempo Crítico, livros publicados entre 2015 e 2018,
focados em leitura e análise da mídia: “Madonna Múltipla”,
“Como e Por Que Sou Crítico de Cinema” e “Êxodos – Travessias Críticas”.

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Do fundo do mar e a ética na pesquisa

Não seria exploração permitir que os animais sofram com os testes para a obtenção de medicamentos para a humanidade?

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e engajar o público mais pouco, muitas vezes desinteressado nos ditames burocráticos de um projeto de pesquisa, a iniciativa funciona
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Leonardo Campos

Animais em laboratório. Testes podem trazer benefícios aos humanos, mas causam sofrimento, ferimentos e transtornos para os bichos utilizados nestas empreitadas. Não seria exploração permitir que os animais sofram com os testes para a obtenção de medicamentos para a humanidade? Os resultados obtidos em testes com animais nem sempre alcançam os mesmos resultados com os humanos, por isso, não seria melhor testar logo em nós e evitar causar tanta dor para os animais? Quem é favorável pensa que testar com os animais é uma opção para evitar que humanos sofram com substâncias potencialmente perigosas, ademais, testes também beneficiam animais, haja vista a possibilidade de criação de rações, vacinas, medicamentos veterinários, etc. Não usar animais, para algumas nações, tal como o Brasil, abriria precedentes para a dependência de tecnologia estrangeira na realização de pesquisas. Em suma, o tema é complexo e gera discussões há décadas.

As pesquisas que envolvem teste com animais são temas constantes para polêmicas. Nós, humanos, temos direito de causar dor nestas criaturas para obter aquilo que precisamos? Foi esse o questionamento que me veio ao revisitar Do Fundo do Mar, horror ecológico lançado em 1999, produção que investe no legado de Tubarão, de Steven Spielberg, para fazer os espectadores contemplarem 105 minutos de entretenimento, com animais manipulados cientificamente, transformados em feras assassinas perigosas face aos seres humanos colocados como criaturas incautas. Apesar de não estarmos diante de uma grande narrativa em termos dramáticos, o filme nos permite pensar ética e limites na ciência, pois mesmo ciente dos riscos das experiencias realizadas ao longo da história, a protagonista insiste em levar a sua tese aos extremos. Para levantar uma discussão e engajar o público mais pouco, muitas vezes desinteressado nos ditames burocráticos de um projeto de pesquisa, a iniciativa funciona bastante.

Digo isso por já ter testado e comprovado, logo depois desta retomada num momento de entretenimento que acabou se tornando uma proposta de aula. Observe a proposta: dirigido por Renny Harlin, cineasta guiado pelo roteiro escrito por Wayne Powers, Donna Powers e Duncan Kennedy, Do Fundo do Mar nos mostra os desdobramentos da pesquisa de Susan McAlister (Saffrow Burrows), uma cientista que tem histórico de Mal de Alzheimer na família e possui motivos mais que pessoais para investir numa curiosa empreitada envolvendo a extração de uma proteína do cérebro de tubarões-mako, espécie conhecida por ser a mais rápida, com alcance de até 88 km/h, circundar por mares tropicais e temperados e com a sua bela cor azul-metálica, ter até 4,5 metros de comprimento. Para o desenvolvimento da pesquisa, a cientista precisa gerenciar o aumento da massa cerebral da espécie, algo que causa um efeito inesperado, pois os animais se tornam mais instintivos, em linhas gerais, espertos e inteligentes.

Logo na abertura, contemplamos uma das criaturas a atacar um barco de jovens que se divertem numa noite em alto-mar. Ao ter escapado do laboratório de pesquisa, o tubarão podia ter ceifado vidas e criados numerosos problemas, mas foi capturado pelo mergulhador Carter Blake, interpretado por Thomas Jane. Assim, a cientista é ameaçada pelo financiador do projeto, Russell Franklin (Samuel L. Jackson), homem que decide interromper a empreitada, mas acaba cedendo ao pedido de McAlister, dando mais 48 horas para a jovem comprovar a eficácia de sua jornada científica. Para isso, seguem em direção ao Aquática, uma base que serviu de porta-aviões durante a Segunda Grande Guerra Mundial e no tempo do filme, é local para a pesquisa em questão. Lá, depois de enfrentarem uma tempestade tropical, tornam-se parte da caça dos tubarões que se tornaram mais inteligentes e mortais.

Diante do conflito, a base afunda a cada instante e as chances de sobrevivência são remotas para os integrantes da equipe, acometidos pela fúria da natureza. Compõem a equipe o cozinheiro Preacher (LL Cool J), Janice Higgins (Jacqueline Mackenzie) e Jim Withlock (Stellan Skarsgard), figuras ficcionais que ao longo dos 105 minutos, batalharão pela permanência no local onde a natureza passou a dominar triunfante, graças aos processos de manipulação realizados pela cientista protagonista, uma mulher com garra e firmeza em seus propósitos de pesquisa, mas também inescrupulosa e um tanto intransigente, responsável pela destruição do projeto e das mortes de seus colegas, haja vista a arrogância ao não levar em consideração os conselhos de quem, desde o começo, observou que a sua empreitada estava indo longe demais e criando precedentes para uma possível tragédia que não compensava os resultados esperados. Assim, ao flertar com cobaias, limites da ciência e ética na pesquisa, Do Fundo do Mar é um entretenimento que pode até gerar uma discussão interessante, caso bem encaminhada.

Leonardo Campos é Graduado e Mestre em Letras pela UFBA.
Crítico de Cinema, pesquisador, docente da UNIFTC e do Colégio Augusto Comte.
Autor da Trilogia do Tempo Crítico, livros publicados entre 2015 e 2018,
focados em leitura e análise da mídia: “Madonna Múltipla”,
“Como e Por Que Sou Crítico de Cinema” e “Êxodos – Travessias Críticas”.

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