Leonardo Campos é Graduado e Mestre em Letras pela UFBA.
Crítico de Cinema, pesquisador, docente da UNIFTC e do Colégio Augusto Comte.
Autor da Trilogia do Tempo Crítico, livros publicados entre 2015 e 2018,
focados em leitura e análise da mídia: “Madonna Múltipla”,
“Como e Por Que Sou Crítico de Cinema” e “Êxodos – Travessias Críticas”.

Para compreender a questão, no entanto, será preciso um breve, mas elucidativo, panorama dos filmes de monstros na história do cinema. Após traçar as bases do subgênero em busca de dados substanciais, adentro pela crítica genética do filme, tendo em vista delinear os bastidores de produção de um clássico conhecido por ganhar forma e entusiasmar os realizadores apenas na pós-produção, haja vista os diversos problemas enfrentados pela equipe na concepção da aventura inspirada no romance homônimo de Peter Benchley. Em seguida, uma análise estrutural e contextual expõe reflexões de cunho estético e histórico, preâmbulo para o desfecho que aponta o legado e expõe os novos caminhos para os filmes inspirados em tubarões como algozes dos seres humanos, tal como o mais recente blockbuster Megatubarão, dirigido por Jon Turteltaub, tradução intersemiótica do romance de Steven Alten.

Conforme o lema de Jameson, “historicizar sempre”!

Mitos fundacionais são complicados. Os estudos em ciências humanas comprovam isso constantemente. O sucesso comercial de Tubarão e as suas qualidades narrativas são praticamente inquestionáveis, mas a captação de imagens do temido tubarão-branco foi ao público muito antes da narrativa ficcional de Spielberg, convenhamos, um mago das imagens nos anos 1970. Por isso, ao realizar a crítica do filme mais simplório, fico com a filosofia do marxista Frederic Jameson e seu “historicizar sempre”, apontado no tópico anterior, pois de fato todo exercício reflexivo requer um panorama histórico para compreensão das suas bases.

No caso deste documentário, tudo começou no primeiro ano da produtiva década de 1970. Sob a direção de Peter Gimbel e James Lipscomb, também responsável pela condução do roteiro, Morte Branca em Mar Azul traz 99 minutos de uma trajetória árdua dos pesquisadores no que tange ao registro de imagens do tubarão-branco. Mas não se trata de qualquer imagem. Os realizadores estavam interessados em inovar, pois o material sobre a espécie era praticamente nulo na cultura da mídia e na sociedade do espetáculo.

A produção segue a trajetória da expedição liderada por Peter Gimbel junto ao seu grupo de fotógrafos interessados na captação das primeiras imagens de tubarões-brancos. Proprietário de uma loja de departamentos durante bastante tempo, Gimbel decidiu apelar para seu lado aventureiro e partiu com a expedição para tentar fazer algo diferente e mais relevante para a sua história. O trabalho, entretanto, não foi nada fácil.

Foi preciso bastante tempo para conseguir encontrar com a espécie numa situação favorável para captação de imagens. Passou pela África do Sul, mas foi na Austrália que a produção conseguiu alcançar o sucesso almejado. Com o apoio de Rodney Fox, inicialmente um caçador de tubarões que depois mudou para o time da preservação da espécie, os realizadores encontraram e se deliciaram com as imagens para ganhar dinheiro e, posteriormente, ganharem convites para participação do processo de produção de Tubarão, bancado pelos executivos da Universal.

No mesmo ano de lançamento do documentário, Peter Matthiessen escreveu Blue Meridian. Nas páginas da publicação, o escritor contou detalhes sobre a expedição e com isso, injetou mais adrenalina no imaginário dos futuros leitores de Tubarão, de Peter Benchley, e por sua vez, no filme baseado no romance homônimo. Foi uma série de imagens prontas, outras criadas na mente do leitor, o material responsável por começar a fermentar o burburinho em torno da produção de Spielberg. De acordo com Benchley, o documentário foi a sua maior fonte de inspiração para escrever o seu best-seller.

Morte Branca em Mar Azul, entretanto, tem os seus méritos e não precisa necessariamente de Tubarão para ser apontado como uma produção relevante. Com direção de fotografia de James Lipscomb, também responsável pela concepção geral do filme, provavelmente inspirado pelas imagens famosas de Cousteau, o documentário também conta com a eficiente edição de John Haddox e seu trabalho exaustivo de seleção dos nove meses de imagens captados pela produção.

O livro de Peter Benchley

Observe o trecho: “Emaranhados no monte de algas estavam a cabeça de uma mulher, ainda presa aos ombros, parte de um braço e cerca de um terço do tronco”. Cinematográfico, não? Continua: “A massa de carne dilacerada estava cheia de manchas roxas, e enquanto Hendricks vomitava na areia, pensou – e o pensamento o fez vomitar de novo”.  Pra selar o trecho com bastante apelo visual, o autor expõe “que o que sobrou do seio da mulher parecia achatado como uma flor espremida num livro de memórias”.

Mesmo assim, pense bem: literatura e cinema são espaços semióticos totalmente distintos, por isso, não espere comparações de cunho crítico entre o livro e o filme. Nem busque fazê-las. É pouco útil, a não ser que a sua análise seja puramente acadêmica, com fins de trazer novos elementos para os estudos de tradução intersemiótica. Mesmo que seja quase irresistível, leia o texto sem pensar diretamente no filme.

Tubarão foi um sucesso de vendas quando lançado, pois alcançou a marca de oito milhões de cópias com apenas algumas semanas de publicado. Apesar de ser óbvio a sua circulação com maior densidade após o sucesso da adaptação conduzida por Steven Spielberg em 1975, o livro tem o seu lugar na história da literatura moderna. É ágil, interessante, bem escrito e matéria prima de primeira linha para releituras audiovisuais. Não é a toa que o filme deu tão certo. Conforme apontou Peter Benchley, a ideia surgiu após a leitura de uma matéria sobre um pescador que teria fisgado um enorme tubarão branco na costa de Long Island.  “Algumas crianças escolhem os dinossauros, mas eu escolhi os tubarões”, narra o autor no prefácio da edição mais recente lançada no Brasil. A trama se desenvolve em Amity, um balneário calmo e tranquilo, com índice zero de violência.

Os habitantes locais sobrevivem da temporada de verão, época em que o comércio torna-se aquecido. Tudo parece muito bem para os próximos eventos de veraneio, mas as suspeitas acerca de um enorme tubarão atacando nas redondezas põem todos em estado de alerta. O desaparecimento da primeira vítima, uma garota alcoolizada que badalava numa festa na madrugada, é comunicado ao chefe de polícia Martin Brody. Ao investigar, coisas boas não são encontradas pelo caminho. O corpo, ou o que se supõe ser parte de um ser humano estraçalhado, aparece na praia, tal como descrito na abertura deste tópico, o que deixa algumas pessoas preocupadas.

Diante da situação, o chefe de polícia ordena que todas as praias sejam fechadas até maiores investigações. Quem não gosta nada da situação é o prefeito Larry Vahghan, um homem que divide o cargo com o seu talento como empresário, enxergando o espaço apenas pelo viés comercial, pouco se importando com os perigos de um tubarão à espreita na praia. Não satisfeito, ele desfaz a ordem de Brody e reabre as praias, pois em sua opinião, Amity não pode se prejudicar economicamente por causa de um ataque isolado de violência na praia.

As coisas, entretanto, ficam ainda piores. Uma criança é atacada durante o dia e causa ainda mais pânico a todos os presentes. É a partir deste momento que a caçada rumo ao aniquilamento do tubarão se inicia, reforçada com a chegada do oceanógrafo Martin Hooper. Juntos, os habitantes e os profissionais envolvidos precisarão arrumar uma maneira de resolver os conflitos estabelecidos pela trama.

No que tange aos aspectos estruturais, o romance é muito bem escrito. O suspense é trabalhado com equilíbrio, sem perder o ritmo do começo ao fim. Há vários personagens rasos que gravitam em torno do trio principal: Martin Brody, a sua esposa e o oceanógrafo Martin Hooper. O que falta nos coadjuvantes sobra nos protagonistas, criaturas com os seus conflitos internos bem delineados. A crise no casamento do policial Brody é narrada com detalhes e integra uma das partes dos seus problemas ao longo da narrativa.

Martin Hooper, ao cumprir duas funções dramatúrgicas dentro do romance, configura-se como um dos bons destaques: o personagem chega para ajudar no desenvolvimento das estratégias de captura e extermínio da fera marinha que está dizimando com o “american way of life” local, entretanto, torna-se um conflito na vida do protagonista ao flertar com a esposa alheia e trazer novos ares para o casamento falido de Brody. A expressão “para o bem e para o mal” nunca esteve tão bem empregada.

Ademais, antes de se tornar o clichê máximo das narrativas de terror ecológico, há discussões convincentes sobre os problemas do capitalismo, a mídia sensacionalista, a corrupção do ser humano e as celeumas de ordem ambiental. A polícia local, acostumada a bater o ponto cotidianamente e agir de maneira cordial com os habitantes e os visitantes, encontra-se diante problemas nunca antes imaginados.

Apaixonado pela vida marinha, Peter Benchley escreveu outros romances, sendo alguns dos mais conhecidos, A Ilha e Do Fundo do Mar. Membro de uma ONG que trabalhava em proteção da vida marinha, o escritor atuou frente aos debates sobre o assunto até o fim da sua vida. Sobre Tubarão, ainda nos anos 1970, década de sua publicação, o romance ganhou tradução para dez idiomas. Um verdadeiro fenômeno literário. O autor contou que não acreditava no êxito da obra, entretanto, teve que lidar com o sucesso.

Uma aula de cinema: impacto e legado de Tubarão

Spielberg e os anos 1970: notas sobre um cineasta e seu contexto histórico

As guerras e armas químicas também são marcos do período, entretanto, não se constituíram como metáforas para a fera assassina que toma aterroriza o balneário. O tubarão branco não sofreu mutações genéticas, tampouco apresenta dimensões absurdas. Ao guardar paralelos com as narrativas literárias clássicas, em especial, Moby Dick, de Herman Melville, Tubarão teve roteiro cuidadosamente construído, numa tentativa de dar uma nova roupagem aos filmes de monstros, temática bastante explorada pelo cinema ao longo do século XX.

O roteiro de Carl Gottlieb

Gottlieb foi o profissional responsável por pegar o roteiro previamente escrito por Peter Benchley e readaptar as necessidades de Spielberg, dos produtores e da equipe técnica. O enredo é uma projeção do romance homônimo que serve como ponto de partida, estruturado num esquema que Noel Carrol intitulou de Discovery plot, conjunto de quatro caminhos narrativos básicos que serviram de esqueleto para os filmes que copiaram a fórmula de Tubarão.

A primeira parte é o “ataque”, momento em que o monstro é revelado. Logo mais, temos a “descoberta”, segunda parte, trecho que demonstra uma pessoa ou um grupo que descobre o monstro, mas não consegue convencer as autoridades a tomar uma iniciativa de resolução dos problemas. A “confirmação” demarca a terceira parte: as autoridades são convencidas da ameaça, prévia da “confrontação”, quarta parte, encontro com o monstro, tendo como plano eliminá-lo para o bem estar da humanidade. Os primeiros momentos também evocam outro teórico da dramaturgia moderna, Robert Mckee, autor que nos ensinou o incidente incitante, isto é, momento que muda a vida do personagem para sempre, e, consequentemente, de nós, espectadores.

O roteiro de Gottlieb é eficiente ao fazer transitar personagens convincentes e esféricos, complexos em suas respectivas existências, numa comprovação do bom resultado de uma tradução intersemiótica que se alimenta dos bons elementos do material que lhe serve como ponto de partida e os conduz para um patamar de maior delineamento dramático. O herói da história, um homem comum, interpretado por Roy Scheider, reforça o caráter de identificação com o público. Quint e Hooper são outros pontos positivos, antagônicos e complementares na condução da trajetória de Scheider como chefe de polícia acometido pela hidrofobia que o impede de agir rapidamente e adentrar no mar para resolver os conflitos.

Enquanto Quint representa a classe trabalhadora, Hooper reforça a presença da nova geração tecnológica, altamente conectado com as possibilidades que a classe alta pode prover.  O prefeito Vaugh é a representação do “vilanesco”, da corrupção, dos problemas políticos e sociais que permeiam o subtexto do filme e penetram pelos poros da narrativa, tomando-a constantemente, mesmo que os realizadores afirmem em entrevistas que não perceberam qualquer conexão proposital entre os temas e os acontecimentos históricos dos anos 1970. Para os donos deste discurso, fica a dica de Giorgio Agamben em O que é o contemporâneo e outros ensaios, pois como descreve o pensador em suas reflexões, às vezes é preciso se descolar do tempo histórico para conseguir observar com distanciamento alguns discursos.

Filiado ao selo “família” em seus filmes, Spielberg pediu que o caso amoroso entre a esposa de Brody e o oceanógrafo, conteúdo de forte carga erótica do romance, ficasse de fora da história. No geral, os trechos tidos como “adultos” são alternados por suavizações. Basta observar a personagem da abertura, nua ao nadar, numa sensação de liberdade que remete ao que foi exposto no tópico anterior, sobre contexto histórico. Levada pelo sentimento de libertação, algo comum aos movimentos de revolução feminina, a jovem se entrega ao mar sem roupa, mas é discretamente ofuscada pelas sombras do amanhecer, bem como pela edição que disfarça a nudez em prol da suavização da carga sexual exposta pela cena.

Pelos caminhos da narrativa: a direção de fotografia e o design de produção

Paralelamente ao trabalho do cineasta que assina uma produção, bem como o elo com o profissional responsável pelo de design de produção, o diretor de fotografia precisa alinhar as necessidades do roteiro, tendo em vista captar as imagens de acordo com os interesses artísticos da produção em questão, neste caso, Tubarão, “fotografado” de maneira eficiente por Bill Butler. Ao esboçar o projeto depois da leitura do roteiro, o profissional do setor precisa ter noção em detalhes dos enquadramentos, da movimentação e dos apontamentos mais básicos sobre a iluminação, necessários para o desenvolvimento da narrativa.

Para a concepção das imagens de Tubarão, Butler aderiu ao ponto de vista (câmera subjetiva) nas cenas em que o tubarão serpenteia o fundo do mar ou está evidentemente próximo para a realização de um ataque. A técnica da sugestão ajudou o filme a manter-se relevante, como já apontado anteriormente, pois a apresentação constante da criatura poderia banalizar um dos pontos mais fortes da narrativa: o clima de suspense constante.

Em Encurralado, filme anterior de Spielberg, o motorista que persegue um homem comum numa estrada deserta é mantido na sugestão, sempre apresentado pelo ponto de vista, “como os leviatãs que perseguem o homem americano médio”. A técnica do ponto de vista subaquático não é, entretanto, uma inovação de Spielberg, pois os antecessores O Monstro da Lagoa Negra e O Monstro Que Desafiou o Mundo já tinham investido no recurso narrativo. O que Spielberg fez, em parceria com Butler, foi aprimorar as possibilidades desta estratégia para apresentação da sua criatura marinha, nos remetendo também ao que Jacques Tourneur fazia lá na década de 1950, com seus habituais métodos de esconder o “horror” para causar medo, afinal, o que não vemos, mas sentimos a presença, soa bem mais aterrorizante.

Outro campo de importância singular na narrativa é o design de produção, setor responsável por preencher os espaços enquadrados pela câmera orquestrada pelo diretor de fotografia. Responsável por “gerenciar” os elementos visuais de uma produção, o designer de produção dialoga com outros setores, dentre eles, a maquiagem, a direção de arte, o figurino e a cenografia. A função do designer é colaborar, por meio da cor, da textura e de outros elementos da imagem, a atmosfera ideal, almejada pelo cineasta que assina a produção, bem como por seu diretor de fotografia.

Em Tubarão, as casas da fictícia Amity, com as suas cercas brancas, denotam tranquilidade e ordem. Os figurinos radiografam a moda dos anos 1970 e a representação de classes sociais diversas através de suas vestimentas. Turistas, pescadores, policiais, donas de casa, biólogos e outros personagens gravitam em torno da narrativa e nos fazem mergulhar no clima da época por meio dos recursos visuais matematicamente calculados pelo design de produção assinado por Joe Alves, profissional que contou com a cenografia de John M. Dwyer, os figurinos do trio formado por Louise Clark, Robert Elisworth e Irwin Rose e a direção de arte de Mike May.

O animal que é apresentado no filme foi desenvolvido por Robert Mattey, supervisor de efeitos especiais da Disney, responsável pela criação da lula gigante da tradução intersemiótica do romance francês Vinte Mil Léguas Submarinas, de Jules Verne. Ao total eram três estruturas de representação do tubarão, todas complementadas por motores pneumáticos, um de corpo inteiro e os outros dois de cada lado do perfil. Os problemas técnicos envolvendo os tubarões é material para as crônicas envolvendo os bastidores, histórias estressantes que posteriormente foram narradas com bastante humor pelos envolvidos.

De volta aos meandros da direção de fotografia, também merecem destaque a maneira como Brody é constantemente representado acuado em várias passagens, espremido pelo quadro, tal como a sua condição na narrativa. O efeito vertigo, isto é, a aproximação da câmera com dolly enquanto a lente se afasta num zoom out, recurso que ganhou força no cinema de Hitchcock, faz a diferença na cena que registra o apavorante ataque na praia, quando o menino Alex é ceifado pelo temível tubarão-branco. A partida do Orca, embarcação que leva o trio construído dramaticamente por meio de contrastes, tendo o enquadramento saído de um esqueleto de tubarão, além de visualmente formidável, demonstra como o jogo simbólico na produção foi milimetricamente calculado. Ademais, os planos de conjunto que reforçam os grupos de pessoas acometidas pela situação e o close em fotografias, recortes de jornais e afins, tendo a palavra “shark” como destaque, também delineiam os cuidados dos envolvidos na construção de uma atmosfera repleta de suspense.

A força da montagem de Verna Fields

A montagem, uma das etapas finais da realização cinematográfica, é uma das fases mais importantes de uma produção. Clássicos aclamados pela crítica e pelo público e que passaram por muitos contratempos nos bastidores, encontraram na mesa de montagem o espaço ideal para reajustes de problemas narrativos aparentemente incontornáveis, oriundos dos erros e equívocos gerados durante o processo de produção. Apocalipse Now, de Francis Ford Copolla, Psicose, de Alfred Hitchcock, e Tubarão, atualmente clássicos absolutos da história do cinema, possuem uma relação estreita com os meandros da montagem.

A montadora Verna Fields ganhou fama ao transformar a produção cheia de problemas técnicos em um dos maiores sucessos na carreira de Steven Spielberg, além de ter levado o Oscar na categoria de Melhor Montagem por Tubarão, durante a cerimônia de entrega do prêmio em 1976. Spielberg queria incluir uma cena em que o personagem Matt Hooper mergulhava no mar e encontrava um cadáver dentro de um barco naufragado. Mas as filmagens, já haviam encerradas, juntamente com as locações desmontadas, e o estúdio, opressivo no que tange aos prazos já estourados, não permitiam mais alterações.

Sendo assim, o diretor convocou o ator para filmar a cena na piscina de Verna Fields, profissional dedicada que havia construído um estúdio de montagem da produção nos fundos da sua residência.  Os problemas foram resolvidos e o filme é o sucesso que conhecemos e refletimos ao longo do texto. A produção também ganhou fama pelo uso da subjetividade, descrito no tópico sobre direção de fotografia, pois no processo de montagem, os envolvidos perceberam o quanto os problemas técnicos com os tubarões mecânicos prejudicavam a narrativa que seguia à risca o roteiro. Dessa forma, investiram na abordagem subjetiva do tubarão, representado, na maioria das cenas, pela ótica de uma câmera serpenteando as águas. O setor sonoro fazia o restante do trabalho, isto é, adentrava com a angustiante composição de John Willians.

A trilha sonora de John Williams

Quando alguém se propõe a falar das trilhas sonoras de Psicose e Tubarão, os ouvintes que possuem o mínimo de repertório cinéfilo já se preparam para escutar obviedades. Ao seguir o velho bordão “a prática constante leva à perfeição”, inicio esta análise da composição de John Williams afirmando: já sabemos que a música tema do filme é uma das maiores referências da história do cinema. O que pretendo aqui é explicar os motivos que permitiram tamanha credibilidade.

Arrisco-me a dizer que qualquer pessoa que acredita ser entendedora de cinema e de audiovisual deva conhecer pormenores da trilha sonora de Tubarão, nem que seja para apontar possíveis incongruências em sua composição. Marco sonoro que nos acompanha desde os anos 1970, a produção musical criada exclusivamente para a aventura marinha de Spielberg é tensa, clássica e inesquecível, amplamente divulgada pela cultura pop, através de cenas metalinguísticas, toque de celular, etc.

Ganhadora do Oscar, do Grammy e do Globo de Ouro na categoria em questão, a faixa principal da composição de John Williams flerta apenas com duas notas musicais que se alternam, numa simbologia que se eternizou como representação em áudio do suspense e dos perigos eminentes de uma cena. Além da qualidade musical, esta obra-prima do cinema tem o mesmo efeito proposto por Alfred Hitchcock em sua famosa cena do chuveiro: elevar a tensão e sugerir a violência simbolicamente apresentadas pelo eixo visual.

Ambas as produções foram bem sucedidas nestes aspectos. Sugeriram ao invés de explicitar, tornando-se marcos cinematográficos importantes ainda na contemporaneidade, uma época de frivolidades cinéfilas e abandono do clássico em prol do que é novidade. Regida pelo minimalismo que engendram o tom ameaçador proposto pela obra fílmica, o tema principal traz a alternância entre as notas “E” e “F”, isto é, “mi” (a terceira nota da escala diatônica) e “fá” (a quarta).

Engraçado é que a história que envolve a composição desta trilha é curiosa. Segundo relato dos bastidores, Williams acomodou-se no piano e tocou as notas alternadas. A sua intenção era representar uma fera movida incontrolavelmente pelo seu instinto. Era uma oportunidade ideal para Spielberg, um cineasta iniciante que enfrentava problemas cotidianamente nos bastidores. A trilha seria o ideal para a ausência do tubarão, estratégia que seria mal aplicada em filmes do subgênero jawsploitation.

A reação de Spielberg, no entanto, foi inesperada. Gargalhou e achou que o tema nada tinha a ver com a sua ideia para o filme. O cineasta desejava uma trilha com estilo esotérico, mas Williams insistiu que não combinava com as imagens que havia pesquisado na sala de montagem de Verna Fields. Interessado em criar algo visceral, alto, inquietante para quando o tubarão estivesse próximo, contraponto para a presença sonora calma que indicava quando a fera marinha estivesse distante, Williams conseguiu convencer posteriormente, o que permitiu uma parceria repetida em outros clássicos de Spielberg, tais como ET – O extraterrestre e Jurassic Park.

Descrita por Williams como um tema esmagador, implacável e imbatível, a composição conta com o desempenho do tubista Tommy Johnston, particularidade musical incorporada em orquestras sinfônicas desde o século XIX, tendo a função de dar ritmo e ocupar lugares vagos em escalas. Seu efeito de caráter ameaçador é obtido pelo tom alto e geralmente não apropriado da trompa. Há, na percussão, incidentais de La Mer, de Claude Debussy e A Sagração da Primavera, de Igor Stravinsky.

Criada em 1905, La Mer foi classificada como uma obra musical impressionista, interpretada como uma composição não apenas sobre o mar, mas também uma representação de lembranças e sentimentos que evocam aventuras ao mar, numa total relevância para a trilha do filme em questão. Harmonicamente aventureira e repleta de sons proeminentemente dissonantes, a composição de Stravinsky possui ritmo aventureiro e marcações de tempo que mudam constantemente, tendo ainda as batidas em ascensão como marca. Conhecida pela presença de ritmos polifônicos, assimetria e ostinatos, isto é, ideias sonoras persistentemente constantes, esta obra-prima da música mundial é outra referência que encontrou ressonâncias na trilha sonora de Williams.

Este motivo ou frase musical repetitivo numa mesma altura, conhecido por ostinato, já era uma prática da música clássica, presente em composições de Bach, Ravel, Henry Purcell, Mandel, Beethoven, etc. Para a trilha do filme foram utilizadas repetidas vezes para expressar as atividades de Tommy Johnston. No painel de interpretações, a alternância de duas notas da faixa temática faz referências aos batimentos cardíacos do tubarão do filme, além de ter uma possível relação com a respiração de uma pessoa.

Tendo a divisão e a ruptura como célula principal da composição, a trilha também aposta em alguns pequenos arroubos de silêncio, trechos muito importantes que devem ser levados em conta no jogo narrativo entre as imagens e os sons.  Para os momentos da caçada final, Williams criou uma espécie de fanfarra heroica, intitulada pela equipe de Korngoldiana, numa referência ao compositor austríaco Erich Wolfgang Korngold, um famoso especialista em filmes de ação com lutas de espadas e piratas. É um dos trechos musicais que acompanha o trio formado pelo oceanógrafo Hooper (Richard Dreyfuss), o marinheiro Quint (Robert Shaw) e Martin Brody (Roy Schneider).

Conforme apontam alguns especialistas, Spielberg e Williams estão para o mar assim como Hitchcock e Herrmann estão para o chuveiro. Duplas de cineastas e compositores musicais que entendiam as necessidades dramáticas das histórias que comandavam. Por conta da sua qualidade, a trilha sonora de Tubarão foi considerada pelo American Film Institute como a sexta melhor/maior composição sonora da história do cinema. Recentemente fomos informados sobre o relançamento da trilha sonora em LP, remasterizada por Mike Matessino. O material será vendido em dois LPS, contendo 27 faixas musicais em versão turbinada para o século XXI.

Palavras de encerramento ou a construção de um legado

O que podemos perceber na criação do legado e na permanência na indústria do entretenimento é a publicidade indireta causada, inclusive, pela ação parasitária dos outros filmes que buscam seguir o mesmo modelo. Desta maneira, o “original”, estará sempre em evidência como o ponto de partida. É uma espécie de relação de mutualismo também, afinal, os “menores” precisam dos “maiores” para garantir o seu sucesso. Foi assim com Tentáculos, Orca – A Baleia Assassina, Grizzly – A Fera Assassina, Praia Sangrenta, Aligattor – O Jacaré Assassino, Crocodilo Assassino, Piranha, Bacalhau, Barracuda, só para mencionar os filmes que foram produzidos nos primeiros cinco anos após o lançamento do clássico de 1975.

Depois desse período de lançamentos que vampirizaram Tubarão, os estúdios da Universal investiram em três sequências, todas desinteressantes do ponto de vista narrativo. Os tubarões se tornam obsoletos entre o final dos anos 1980 e os primeiros anos da década de 1990, para ganhar força com os excessos da aventura Do Fundo do Mar, um filme que funciona bem quando o espectador aceita a suspensão da crença e se entrega ao filme que por sinal, traz discussões pertinentes sobre Direito Animal e ética na pesquisa científica. Lançado em 1999, o filme oxigenou o subgênero “filme de tubarões”, tipo narrativo que ganharia um exemplar mais digno apenas com Mar Aberto, em 2003, drama focado na junção da zona narrativa que fica entre o documental e o ficcional. A banalização e a entrega aos prazeres do trash e do nonsense ganharam melhor exposição nas reflexões de um texto da seção Plano Polêmico, intitulado “Os Tubarões Ainda Funcionam?”, publicado no site Plano Crítico, na ocasião de lançamento do divertido, mas falho, Megatubarão.

Dos anos 2000 pra cá, muitas aventuras tentaram resgatar o interesse por tubarões. Em A Isca, a tsunami que devasta uma cidade traz tubarões que colocam personagens entre gôndolas de supermercado e funciona acima da média. Na mesma época foram lançados dois desastres do subgênero: Terror na Água (jovens incautos vítimas de uma sabotagem) e Maré Negra (a ganhadora do Oscar Halle Barrey exorcizando seus demônios do passado após um incidente com tubarões enquanto atuava como mergulhadora). O interesse da crítica pelos filmes com tubarões na posição de antagonistas veio apenas em 2016, com Águas Rasas, dirigido por Jaume Collet-Serra, tendo como base o roteiro de Anthony Jaswinski. Medo Profundo, comandado por Johannes Roberts, no mesmo ano, também funcionou muito bem, apesar da história investir menos nos personagens e mais nas doses cavalares de sustos, mas ainda assim, muito superior aos tantos filmes insignificantes sobre tubarões.

Além dos filmes inspirados na estrutura de Tubarão, há o fenômeno do cineturismo, um dos diversos tentáculos que mesclam campos economicamente rentáveis, situados em zonas de atuação diferentes. Atualmente há passeios que promovem visitas aos locais das filmagens de Game of Thrones, Sex and The City, dentre outros produtos ficcionais de grande sucesso, o que não seria diferente com Tubarão, uma narrativa que tal como apontamos, possui grande potencial nas malhas da memória cultural. A empresa Alamo Draft House possui um projeto que funcionou bem aos turistas que visitaram a sessão intitulada Jaws on The Water, evento marcado por pessoas que pagaram os seus ingressos para assistir ao filme em boias no Lago Travis, parte integrante do Parque Aquático Beach Water Park, no perímetro urbano de Travis, no Texas.

Há também a Jawsfest, evento que ocorre em Martha’s Vineyard. A programação conta com a exibição do filme, debates com membros participantes da equipe técnica e do elenco, exposição de imagens e venda de souvenires, além da consciente e politicamente correta discussão sobre a preservação dos tubarões, pauta constante na seara do meio ambiente e da preservação de espécies. Antes de Tubarão, a região de Martha’s Vineyard, local onde foram realizadas as cenas da fictícia Amity, recebia em média cinco mil turistas anualmente. Os dados se modificaram após a realização do filme, responsável por aumentar gradualmente a lista de visitantes para 15 mil nos anos seguintes, e, mais recentemente, 75 mil pessoas, às vezes 130 mil, quando “há casa cheia”, o que torna a região situada na costa do estado de Massachusetts, nos Estados Unidos, um ponto de cineturismo, espaço de evocação da memória de um filme que persiste em se manter relevante.

Leonardo Campos é Graduado e Mestre em Letras pela UFBA.
Crítico de Cinema, pesquisador, docente da UNIFTC e do Colégio Augusto Comte.
Autor da Trilogia do Tempo Crítico, livros publicados entre 2015 e 2018,
focados em leitura e análise da mídia: “Madonna Múltipla”,
“Como e Por Que Sou Crítico de Cinema” e “Êxodos – Travessias Críticas”.